François Rabelais
O „Gargantui i Pantagruelu”

Na układanie tej wspaniałej książki nie więcej obróciłem czasu, ani też nie inny, jak tylko ten, który był przeznaczony ku pokrzepieniu ciała, to znaczy kreśliłem je, pijąc a jedząc. Owo też jest to właściwa pora do spisywania owych wysokich materiów a głębokich nauk, jako to dobrze umiał czynić Homer, zwierciadło wszystkich uczonych w piśmie, i Eneasz, ojciec poetów łacińskich, o czym zaświadcza i Horacy, mimo iż jakiś ciemięga powiedział, że pieśni jego więcej trącą winem niż oliwą. Toż samo powiada pewien mądrala o moich księgach; wszelako us... ać się na niego. Ha! o ileż zapach wina więcej jest luby, śmiejący, kuszący, o ileż bardziej niebiański a rozkoszny niż zapach oliwy! I tyleż będę szukał w tym chluby, aby mówiono o mnie, iż więcej wydaję na wino niż na oliwę, ile jej doznawał Demostenes, kiedy mówiono o nim, iż więcej wydaje na oliwę niż na wino. Co do mnie, znajduję w tym jeno cześć i chlubę, kiedy o mnie powiadają, iż jestem tęgim bibułą i dobrym kompanem: z tego też tytułu jestem mile widziany w zacnej kompanii. Demostenowi zarzucał jakiś zrzęda, iż jego mowy trącą jakoby zgrzebnym płótnem plugawego a brudnego wózka na oliwki. Dlatego wykładajcie wszystkie moje słowa i uczynki jak najdoskonalej, miejcie w estymie ową serowatą mózgownicę która was pasie tymi pięknymi koszałkami-opałkami i ile tylko sił starczy, dzierżcie mnie i siebie w nieustannej pogodzie a wesołości.

Przeł. Tadeusz Boy-Żeleński

Paweł Soszyński
Powrót inkwizytora

Kim są Gargantua i Pantagruel? Na planie narracji Rabelais’go to dwóch olbrzymów, ojciec i syn, jeden beztroski obżartuch i figlarz, drugi – wojownik i podróżnik. Obaj kończą, przynajmniej w kulturze XVI wieku, ród Tytanów, o których bajał Hezjod w swojej wersji stworzenia świata, słynnej „Theogonii”, a w powieści Rabelais’go napędzają machinę fantastycznych zdarzeń, są autorami absurdalnych dialogów i mów, zwiedzają też krainy żywcem wyjęte z baśniowych królewskich gobelinów. Obu napędza renesansowa krytyka średniowiecza: Kościoła, feudalnego społeczeństwa i obyczajowych ograniczeń. Żyją w dwóch epokach jednocześnie. Nigdy bowiem tak zwany mrok średniowiecza nie został – jak nożem – przecięty przez renesansową światłość. Renesans był raczej nurtem idącym, i to na palcach, obok średniowiecznej ideologii, i paradoksalnie nie tyle stopił, ile zabetonował przesądy średniowiecza na wiele stuleci. Jeśli znamy średniowiecze okrutne i ciemne, to właśnie dzięki renesansowym geniuszom. Bo to wtedy ospały Kościół zyskał nowy cel: walkę z wyzwolonym myśleniem i herezją. Dla prostego zjadacza chleba wiek XVI wcale nie był opromieniony rozumem, raczej spowijał go dym stosów. 

Pradoksalnie Rabelais wzmocnił więc średniowieczny katolicki fanatyzm. Był jak płachta na byka. Nigdy wcześniej, bądź nie na tę skalę, nie objawił się w Europie podobny burzyciel porządku. Jego pięcioksiąg, parodiujący cykl Mojżeszowy, był najbardziej aroganckim, bezczelnym i niewybrednym podsumowaniem średniowiecza, które w powszechnym wyobrażeniu stoi w cieniu krwiożerczego sanctum officium – Inkwizycji. Pisarz ocalał tylko dzięki potężnym koneksjom. Czego nie można powiedzieć o pierwszych czytelnikach „Gargantui i Pantagruela”. Warto wspomnieć, że stosy i tortury trwały w najlepsze aż do XVIII wielu. Jesteśmy więc teraz raptem dwa wieki z okładem po zgaszeniu ostatniego stosu. 
W naszym spektaklu nie chcemy jednak opowiadać o przygodach olbrzymów, choć gęsto cytujemy ich dosadne bon moty i absurdalne dialogi. Są bowiem Gargantua i Pantagruel jedynie pretekstem dla Rabelais’go, który chciał przede wszystkim opowiedzieć swój świat, a w nim mądrość starała się uciec przed głupotą, wiedza skryć przed ignorancją, nauka ocalić przed zabobonem. Jest to więc świat często całkiem niepoukładany, poroniony i dziwaczny, szalony. Być może w tym szaleństwie, chaosie, jak w pierwotnym surowcu nowego stworzenia, Rabelais szukał szansy na oświecenie. W końcu, jak napisał wieki później Giorgio Colli: „szaleństwo jest źródłem mądrości”. Będziemy więc w naszym spektaklu szaleć niewybrednie, sprośnie i niedorzecznie, by cieszyć się fantastyczną opowieścią, która nie ma nam więcej do powiedzenie, niż to, co opowiada. I dlatego staje się aktualna. Będzie więc głupio, czasem żenująco. Ale tacy jesteśmy. 

Oto do boskiej Telemy założonej przez Gargantuę i Pantagruela powraca dawno zapomniany Inkwizytor.

Michaił Bachtin
Obrazy dołu materialno-cielesnego w powieści Rabelais’go

 [...] Nieprzeparte dążenie ku dołowi – w głąb ziemi, w głąb ludzkiego ciała
– przenika od początku do końca cały świat Rabelaisowski. [...] Nastawienie na „dół” właściwe jest również wszystkim formom ludowej radości świątecznej i realizmu groteskowego. „W dół”, „na odwrót”, „na opak”, „do góry nogami” – taki oto ruch przenika wszystkie owe formy. Każda z nich strąca w dół, wywraca, stawia na głowie, przenosi górę na miejsce dołu, tył na miejsce przodu – zarówno w znaczeniu przestrzennym, jak i metaforycznym.

Nastawienie na „dół” właściwe jest i bijatykom, chłoście, kuksańcom: strącają one, zrzucają na ziemię, wdeptują w ziemię. Grzebią. Zarazem są jednak życiodajne: sieją i zbierają żniwo (przypomnijmy kuksańce weselne w domu pana Busia, przemianę bitwy w żniwa czy ucztę itp.).

Takie ukierunkowanie ku dołowi charakteryzuje też [...] przekleństwa i wyzwiska, one także kopią mogiłę, ale mogiłę cielesną i twórczą.

Degradację i pogrzeb stanowi także karnawałowa detronizacja związana z uderzeniami i wyzwiskami. Wszystkie królewskie atrybuty błazna są odwrócone, przestawione z góry na dół; błazen to król „świata na opak”.

Degradacja to wreszcie podstawowa zasada artystyczna realizmu groteskowego: wszystko, co święte i wysokie, nabiera nowego znaczenia w planie dołu materialno-cielesnego bądź też łączy się i miesza z obrazami tego dołu. Mówiliśmy o groteskowych huśtawkach łączących swym wahadłowym ruchem niebo z ziemią; akcent pada jednak nie na wzlot, ale na spadanie huśtawki w dół: to niebo schodzi na ziemię, a nie odwrotnie.

Wszystkie te degradacje nie mają bynajmniej abstrakcyjnie moralnego i względnego charakteru, są konkretnie topograficzne, obrazowe i namacalne; dążą ku bezwzględnemu i pozytywnemu centrum – ku pochłaniającemu i rodzącemu pierwiastkowi ziemi i ciała. Wszystko skończone, quasi-wieczne, ograniczone, przestarzałe – zostaje rzucone w ziemię, w dół cielesny, ażeby umarło i narodziło się na nowo. [...]

Henri Bergson
O komizmie

Któż są aktorowie tych scen? Z kim ma do czynienia człowiek dowcipny? Przedewszystkiem z osobami rozmawiającemi z nim, gdy dowcip jego jest odpowiedzią na ich słowa. Często zwraca się do osoby nieobecnej, o której przypuszcza, że coś powiedziała. Najczęściej zwraca się do wszystkich ludzi, a raczej do ich zdrowego rozsądku, który umie sobie zjednać, przemieniając w paradoks jakieś pojęcie ogólnie uznane, lub posługując się zdaniem powszechnie przyjętem, albo wreszcie parodyując jakiś znany cytat lub przysłowie. Porównajmy te drobne scenki między sobą, a osiągniemy prawie zawsze waryacyę na znany z komedyi temat: „złodzieja okradzionego“. Chwyta się jakąś przenośnię, frazes, lub rozumowanie i zwraca się je przeciwko temu, który je skonstruował lub mógł był to uczynić. Wykazuje mu się, jakoby powiedział coś, czego nie chciał i dał się skutkiem tego złapać w sidła własnych słów. [...]

Śmiejemy się z każdego objawu sztywności, z gotowych szablonów, słowem z machinalności w ruchach, postawie, a nawet w rysach twarzy. Czy możnaby podobny rodzaj sztywności zauważyć również w mowie? Tak jest, bezwątpienia, ponieważ istnieją gotowe formułki i stereotypowe zdania. Osoba, wyrażająca się zawsze takim właśnie stylem, byłaby bezustannie komiczną. Aby jakieś odosobnione zdanie mogło być samo przez się komicznem, na to nie wystarczy jego stereotypowość; powinno mieć jeszcze znak jakiś, po którym z łatwością moglibyśmy poznać, że zostało wypowiedzianem automatycznie. Zdarza to się tylko wtedy, gdy zdanie zawiera wyraźny absurd, grubą pomyłkę, lub też przedewszystkiem sprzeczność w określeniach. Stąd ogólna reguła: Otrzymamy zawsze zwrot komiczny, ilekroć wcielimy absurd w formę zdania uświęconego zwyczajem.