Pod koniec swego okresu tragicznego Shakespeare znowu, jak na jego początku, silnie akcentuje stronę społeczną w ujęciu swych tematów. Juliusz Cezar był tragedią polityczną par excellence; w Hamlecie „coś się psuło w państwie duńskiem” (I, 4) wskutek wypadków w rodzinie królewskiej, ale dramat osobisty królewicza wypełniał utwór po brzegi; w Otellu tło państwowe i wojenne było już tylko malowniczą dekoracją dla tragedii dwojga ludzi; w Makbecie dopiero znowu widzimy całe społeczeństwa, do głębi wstrząśnięte postępkami i losami kilku królewskich osób. Szczególnie wyraźnym zaś objawem tej dążności do przedstawienia całego świata społecznego jako pogrążonego w zamęt moralny wskutek dramatycznych zajść około tronu jest Król Lir. Tu porwane w wir tragicznych namiętności osoby z dynastii wyrastają do rozmiarów jakichś nadludzkich symbolów, stają się jedne potworami złego, drugie olbrzymami cierpienia. Otaczające je społeczeństwo uczestniczy w zmaganiu się uosobionych w nich wiekuistych, kosmicznych pierwiastków Złego i Dobrego. Sam król staje w galerii wielkich typów tragicznych literatury powszechnej obok króla Edypa Sofoklesa i nawet mówi o sobie w tych samych słowach co tamten, że „więcej krzywdy doznał niż złego uczynił”. Tu jesteśmy poza epoką – poza wszystkimi epokami – na wyżynach, gdzie spotyka się tylko kilka największych duchów ludzkości. Wychodzimy poza kategorie myślenia historycznoliterackie; nasuwają się porównania z innych dziedzin sztuki niż dramat; z Królem Lirem zestawić można biblijną Księgę Hioba, symfonie Beethovena, Sąd ostateczny Michała Anioła.
[…] Jak w Hamlecie ze względu na psychikę na wskroś nowoczesną swego bohatera [Shakespeare] uznał za stosowne przenieść całą akcję z wieków zamierzchłych w środowisko kulturalne własnej epoki, tak znowuż na odwrót w Lirze średniowieczną Brytanię starego dramatu zmienił na wpół legendarny, przedchrześcijański świat pogański, gdzie religijnych sankcyj moralności nie ma, określone pojęcia o moralnym porządku świata nie dzierżą jeszcze władzy i siły złe i dobre działają z jakąś pierwotną żywotnością. Król klnie się na Hekatę, Apollina i Jowisza (I, 1, 4) i inne osoby dramatu mówią o bogach w liczbie mnogiej. Bogowie ci igrają z ludźmi „jak swywolni chłopcy z muchami: zabijają ich dla zabawy” (IV, 1). I choć chwilami słyszymy w tragedii akcenty wiary w jakieś sprawiedliwe rządy nad światem, jednak z widoku nieobliczalnych klęsk i cierpień ludzkich jakby ostateczny wniosek wysnuta jest przerażająco beznadziejna refleksja metafizyczna o znikomości wszelkiego bytu: „I świat ten wielki tak w nic się obróci” (IV, 6). Powtórzył tę refleksję Shakespeare później w przepięknym ustępie ostatniego dzieła, jakie ukończył – Burzy (IV, 1), tak jakby była własną jego konkluzją z wszystkich spekulacyj filozoficznych.

          […] Ale bezsprzecznie nad wszystkich, co kiedykolwiek przedstawili obłęd na scenie, wzniósł się Shakespeare we wspaniałych scenach ciągnących się przez cały środek utworu i szeroko roztaczających obraz szaleństw złamanego starca (II, 4; III, 2; III, 4; IV, 6; IV, 7). Nawet rzeczoznawcy psychiatrzy kornie chylą czoło przed genialną intuicją poety, który umiał np. wyczuć pierwiastek erotycznego zakażenia wyobraźni w obłąkaniu (IV, 6) lub przewidzieć i czarująco przedstawić kojący wpływ leczniczy muzyki na szaleńca (IV, 7). Otóż w tych właśnie scenach, gdy Lir zatracił ostatnie znamię godności ludzkiej – władzę nad myślami – bije od niego majestat, którego nie posiadał, gdy jeszcze nosił koronę. „Król w każdym calu” – słusznie mówi o sobie (IV, 6) i takim go uznają otaczający. Wielkość cierpienia wynosi Lira na taką wyżynę, na której i on, i z nim sam poeta jak mgły dolin pozostawia pod sobą arystokratyczne dogmaty renesansu, tak wiernie gdzie indziej przez Shakespeara wyznawane. „Człowiek właściwy niczem więcej nie jest, jak biednem, nagiem, dwunożnem zwierzęciem” (III, 4): do tej najprostszej formuły straszliwa rzeczywistość wielkiego bólu i wielkiej nędzy sprowadza filozofię społeczną dumnego władcy. Władza i dostojeństwo są tylko szatą pokrywającą niedostatki natury ludzkiej i gwałt zadającą sprawiedliwości […]

          Jest chyba najszaleńszą z wielkich artystycznych śmiałości Shakespeara, że w najpotężniejszych może scenach tragicznych całej nowożytnej literatury występują same tylko istoty mówiące językiem obłędu: obok obłąkanego króla Edgar, udający żebraka niespełna rozumu, i błazen królewski, którego rzemiosłem jest gadać od rzeczy. Ten najfilozoficzniejszy i najrzewniejszy z błaznów szekspirowskich odgrywa uwagami swemi, i odgrywa ze skończoną doskonałością myśli i słowa, rolę chóru greckiego w tragedii. Porównać go można tylko z błaznem w Wieczorze Trzech Króli: tak jak w tamtym humor przybiera postać jakiejś filozofii, rozświetlającej swemi blaskami świat cały, tak ten w swych ironicznych komentarzach do każdego kroku i każdego słowa swego ukochanego pana daje wyraz tragicznemu pesymizmowi jako poglądowi na świat.

         Jak i w innych wielkich tragediach, tak i w Lirze po tym najwyższym wysiłku geniuszu, jakim są sceny obłędu w trzecim akcie, dostrzegamy w akcie czwartym pewne osłabienie twórczego natchnienia, o ile chodzi o samą faktyczną treść akcji. […] O ile w czwartym akcie pewien zastój fabuły zostawia miejsce na tak wspaniały wkład liryczny jak ta podobna scena obłędu Lira, o tyle w akcie piątym natłok spraw, w rozległej i skomplikowanej akcji dramatu domagających się rozwiązania, staje się tak wielki, że poeta nie zdołał nawet ukazać nam na scenie zakończenia losów drugiego w dramacie nieszczęsnego ojca, księcia Gloucester: w krótkich tylko słowach syn, co niepoznany prowadził ślepca, opowiada nam, że dał się jeszcze poznać ojcu, zanim zbolałe ojca serce pękło (V, 3). Scenę, w której Lir poznaje córkę swą Kordelię – jednę z najrzewniejszych scen w poezji – oglądaliśmy sami z końcem aktu czwartego (IV, 7). Lir, jak jest królem nawet w obłędzie, tak króluje nad resztą osób i spraw dramatu i w jego zakończeniu. Koniec jego i Kordelii to górujące wrażenie wśród rozlicznych rozwikłań i rozpraw scen ostatnich. Wrażenie to jest jednem z najtrudniejszych do zniesienia w całej twórczości tragicznej Shakespeara. Drugi raz z rzędu po Hamlecie Shakespeare w tym głęboko pesymistycznym duchu, jaki nad nim w tym okresie panuje, zmienia dane w materiale literackim zakończenie szczęśliwe na nieszczęśliwe. We wszystkich dawniejszych wersjach historii króla Lira Kordelia ratowała skrzywdzonego ojca, zwyciężała niegodne siostry i sama zajmowała tron […] U Shakespeara dokonany już ratunek niespodzianie zmienia się w najstraszniejszą klęskę. Jak w Hamlecie, śmierć zbiera żniwo obfite, kosząc winnych i niewinnych: jedenaście trupów zalega scenę! Wśród nich leżą trupy uduszonej w więzieniu Kordelii i umierającego nad jej zwłokami Lira. Przygnębia na do głębi duszy okrutna ślepota przypadku – posłaniec do więzienia przybył za późno! - i brak nawet cienia jakiejś sprawiedliwości poetyckiej. Nie dziw, że do początku XIX wieku jeszcze, wystawiając w teatrze Lira w Anglii i poza Anglią, zmieniano przeważnie samowolnie to zakończenie i pozostawiano przy życiu króla i Kordelię. Inaczej chciał Shakespeare: nieubłaganie rozwiewa złudzenie, że wszelkie cierpienia w ciągu dramatu były tylko próbą oczyszczającą, po której ma nastąpić szczęśliwsze dalsze życie. Nie ma także tej pociechy, jaką daje wiara w życie poza grobem: żaden epilog żyjących nad zmarłymi wzmianki o niem nie czyni. Ani też nie otwiera się ta perspektywa na szczęśliwsze czasy dla znękanego narodu, co w Hamlecie lub Makbecie. Jakby kwintesencją beznadziejnego tragizmu jest pięciokrotne rozpaczliwe „Nigdy!”, wyrywające się z piersi konającego Lira nad trupem córki.

          A jednak […] nie zostawia nas i to, najbardziej może ponure w swem zakończeniu arcydzieło Muzy tragicznej Shakespeara bez tej ulgi, którą Grecy nazywali „oczyszczeniem” wzburzonych uczuć – katharsis. Nawet Król Lir pozostawia w nas poczucie, że dobro, choć ginie skrzywdzone, przez samo swoje istnienie w świecie stanowi moralną siłę, której działania nic nie zniszczy. Tragiczny koniec Lira nie łączy się organicznie z rozwojem akcji i spada na nas niespodzianie jak grom z wypogodzonego już nieba: sam ten fakt uczy nas przez ufność w niespożytą moc dobra pokonywać nawet bezlitosny przypadek śmierci: prawdziwem duchowem zakończeniem Lira jest rozrzewniające pojednanie ojca z córką w akcie czwartym. Przywróconej tam harmonii moralnej nie zdoła zamącić już nawet dysonans okrutnej śmierci.

Roman Dyboski, William Shakespeare (1927)